Главная страница
Контакты

    Басты бет


3. ҚАбдолов әдебиет теория – сының негіздері жоғары оқу орындарына арналған оқУ ҚҰралы мазмұНЫ

жүктеу 4.72 Mb.



жүктеу 4.72 Mb.
бет6/20
Дата18.03.2017
өлшемі4.72 Mb.

3. ҚАбдолов әдебиет теория – сының негіздері жоғары оқу орындарына арналған оқУ ҚҰралы мазмұНЫ


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

Дэулеті. Әкесі ауқатты. Баласы қолына түскеннің бәрін шашып-төккен, екі рет қарыз төлеген, бас та тартқан. Қолы ашық, ойын құмар, кедейлік дегенді біледі және одан саспайды.

Қоғамдық құлқы. Қісі таниды, оп-оңай алдай біледі де, күледі. Қаласа, би ме, бейшара ма,— бәрі бола алады Өзгеге қарайлауды суханы сүймейді, бәрін өзі... Әдеттен тыс атақ құмар. Бетін, бар, жүзін. бар жоқ, әрқашан қарсыласа кетеді. Әдеп-тәртіп дегендер миына да кірмейді. Қаталдығы да шексіз, кайырымы да шетсіз.

Сүю сипаты. Шүрыл, өліп-өшіп сүйеді де, сүйгенінен со бойда жеріп шығады. Әйелдерді әзірейілдей кереді. Әйелдер жиналған жерге аттап басқысы келмейді — бәрі ақымақ. Жиренбейтіні... (аяқталмаған).

Ақындыққа қатысы. Музыкаға жаны қүмар, даусы әрі-сәрі. Ән салады. Ғашық болды ма, көздегеніне колы жеткенше есі кетеді, Россияны жан-тәнімен сүйеді, достыққа мықты.

Парасат жағы. Бәрін тез түсінеді. Барлық жағынан сұлу сөйлейді. Алысты болжайды. Өз пәлсапашылдығынан өзі шошиды. Өлмес өмір жайлы жиі айтады, бәрін білгісі кеп, басы қатады Наполеонды күндейді.

Семья халі. Әкесі — министр француз. Ағасы дипломат, оны жек көреді, Волконская — шеше жағынан немере. Анасы, (?) туған...

Наташа (әуелі Наталья атанған) Ростованың мінездемесі де қызық:

Мырзалығында шек жоқ.

Өзіне өзініқ сенімі мығым. Қылығы қым-куыт, бәрі жарасады, бәрінін, зықысын шығарады және мұны бәрі жақсы көреді. Мақтау сүйгіш.

104

Музыканы біледі, түсінеді әрі есі кеткенше сезінеді Кенет жабыркау, кенет ессіз жайдары. Куыршақтар.



Сүю сипаты. Күйеу керегіп жүр, екеу болса да тайынар түрі жоқ, өзіне бала да қажет, махаббат та, төсек те керек.

Ақылсыз, бірақ сүйкімді, оқымаған, түк білмейді, ал сыр бүгуге шебер-ақ.

Әрине, бұл “мінездемелер” эпопеяны жазу үстінде талай өзгеріске ұшырады, бірақ екеуініқ жан дүниесіне де негіз болғанында дау жоқ.

Жә, гәп мұнда да емес. Гәп ұлы жазушының адам мінезін даралауға асқан жауапкершілігінде жатыр: ол өз кейіпкерлерінің ішкі бітімін бүкіл творчестволық әрекетінің өн бойында бір сәт көзден таса қалдырмаған, әр адамның ақылын, ойын, сезімін, білімін, мәдениетін ашқан үстіне аша берген. Өзінің осы әрекетінің үстінде өз қаһармандары көркем шығармадағы образдан гөрі, ақиқат өмірдегі кәдімгі тірі кісілерге айналып, автордың еркінен тыс, бұл “мүлде қаламаған харекеттер жасай берген”. Мәселен, Анна Каренина, автордың әуелгі жоспары бойынша “адам түңілгендей бұзық әйел” болуға тиіс еді, шын тұлғасын, мінезін даралай келгенде, кесек, күрделі, тамаша, тартымды бейне боп шыққан. Өзі айтқандай, автордың еркіне бағынбай кеткен.

Мұндакг жағдай бір Л. Толстой емес, көрнекті қаламгерлердің бәрінің басында болған. Мәселен, Гаршиннін, “ақылды қып көрсеткісі келген кісісі алаңғасар бірдеңе” боп шықса, Короленконың “адамы... бұйрығына ба-ғынбай, өзінше және өз мінезіне лайық әрекеттер жасаған”. Ал Тургеневтің Базаровы болса, автордын, “өзін бағындырып, оған ағымдағы діни, саяси және әлеуметтік маңызды мәселелер турасындағы өз пікірлерін айтып, өз атынан күнделік жаздырып” отырған. Мінезі әбден дараланған, тұлғасы тірі кісі дәрежесіне жеткізілген қаһарман “тек өз қалауымен ғана харекет жасайтынын” * қаламгерлер түгіл, кезінде Гегель “қарияның” өзі де атап өткен болатын. Соған қарағанда, Пушкиннің Онегинге қоспақ боп жүрген “Татьянасы, мүлде күтпеген жердөн, күйеуге шығып, Петербургтің қайдағы бір графымен қашьш кеткенін” айтып күйзелуіне иланбасқа болмайды.

Гегель, Шығармалар, М, 1938, XII т, 245-бет.

105


Өз дәуірімізге келсек, айталық, Горький “кітап кейіпкерлерінің біріне-бірі ұқсамауы” үшін олардың әркайсысына автор “өздері қалаған іс-әрекет, ой-қиял бостандығын” беруін талап етсе, Алексей Толстой әр қаһарманның “өзінше өмір сүруін...” олар автордың “жоспарын бұзып, мақсатына қарсы” боп, оны “өз мақсаттаңына жетелесе”, көну керектігін, “персонаждардың мұндай бүлігінен кітаптын, ең қызық беттері” туатынын ескерткен. Ғабиден Мұстафин “Дауылдан кейін” романын жазу үстінде бар күшін кітап кейіпкерлерінің “біріне-бірі ұқсамау жағын қадағалауға” жұмсағанын айтады. “Меніңше,— дейді ол,— сөзі, мінезі, пішіні, ой әрекеті тек өзіне тән, дара-дара адамдар көбейе берсе, кітап күшейе береді. Ал адамдары көбейгенімен, біріне-бірі ұқсай берсе, әлсірей бермек” *.

ТИП

Қөркем бейне, яки әдеби қаһарман дейік, я болмаса шығарма геройы не кейіпкері немесе персонажы дейік, бәрібір, осылардын бәрі — бір-ақ ұғым — образ. Бейнелеу— образдылық болса, бейне — образ. Әдебиеттегі адам, сөздегі сурет, шығармада өмір шындығын жинақтау, адам мінезін даралау, сайып келгенде, осылардын, бәрінің сарқып кұяр сағасы біреу, ол — образ. Ал “образ — эстетикалық мәні бар, ойдан шығару арқылы әрі нақты, әрі жинақты жасалған адам өмірінің әсем суреті”**.

Біз енді осы образ дегеннін, өзін пайымдамақпыз. Образ жасау — тек таланттыға ғана тән әрекет. Ал “талантты жазушының әр образы — тип” дейді Белинский. Демек, біз тип туралы толғаймыз.

Жазушңның өмірдегі ұсақ-түйек, кездейсоқ жайлардан аулақ биік талғамы арқылы жинақтау және даралау әрекетінен әдеби бейне туады. Әдеби бейненің өмірдегі модельдерін өзгерте, құбылта, құлпырта келгенде суреткердің, шығармасындағы әр кейіпкердің, болмыс-бітімінде бір адамның емес, бір алуан адамның сыр-сипаты жатады. Сонда бұл белгілі бір әлеуметтік ортадағы бір топ адамның өкілі ретінде танылады. Тип сыры осында

.Р. Мүстафин, Ой мен тіл, “Қазақ әдебиеті” газеті, 1959, № 48.

** Л. И. Тимофеев, Әдебиет теориясының непздері, М, 1966, 60-бет.

106


Типтендіру проблемасы секілді типтің өзі де тым кесек һәм күрделі нәрсе. Неге десеңіз, мінез, бітім, әрекет, ұғым, рух, парасат жағынан байыптап қарасақ, нағыз суреткердің қолынан туған әрбір әдеби тип — әрі әбден жинақталған, сондықтан өзі секілділердің бәріне ұқсайтын жалпы тұлға, әрі әбден дараланған, сондықтан өзі-нен өзге ешкімге ұқсамайтын жалқы тұлға. Демек, типтің түрі мен мазмұнында “жалпы” мен “жалқының” бірлігі жатыр. Оның көркем образ ретіндегі кесектігі де, күрделілігі де осында деп білу керек.

М. Әуезовтің “Абай жолында” ондаған, жүздеген кейіпкер бар; көбі — тип. Мысалға бір ғана Құнанбайды алып байқайық, бұл кім? Аса күрделі бейне: әбден дараланған, бүкіл ішкі-тысқы бітімі өзінен өзге ешкімге ұқ-самайды. Мінезі де, ақыл-парасаты да ерекше, іс-әрекеті де бірегей, бөлек. Бұл репе Құнанбай — жалқы тұлға. Сонымен қатар, ол әбден жинақталған, бір Құнанбайда сол дәуірде өмір кешкен күллі құнанбайлардың бәріне ортақ мінез, бітім, әрекет бар. Бұл ретте Құнанбай — жалпы тұлға, бүтін бір әлеуметтік ортаның әр қилы өзгешеліктерінің жиынтығы. С. Мұқановтың “Бо-такөзіндегі” Амантай мен Асқар, Ғ. Мүсіреповтің “Оянған өлкесіндегі” Игілік пен Жұман, Ғ. Мұстафиннің “Қарағандысындағы” Мейрам мен Әлібек, X. Ес-енжановтьщ “Ақ Жайығындағы” Хакім мен Құныскерей... Тағы кім керек?.. Осылардың әрқайсысы, әлгі айтқанымыздай, әрі бір адам, әрі бірнеше адамның жиынтығы.

Дәл осы арада Алексей Толстойдың “суреткер жекелеген Иван мен Сидорды ғана ұғып қоймай, миллиондаған ивандар мен сидорлардан солардың бәріне ортақ бір кісі — тип туғызуы қажет” дегенін ескерсек, „әдеби типтің байыбына бара түсер едік. Және мұндай пікірді бір А. Толстой емес, “толстойлардың” бәрі айтқан: Доде өзі жасаған Лабассендрдың “кез келген кафеден он данасын” кездестіруге болатынын айтса, Флобер “менің бейшара Бобариім дәл осы сәтте француздың жиырма селосында қатарынан зар шегіп, жылап отырғанды” деген; Мольер “менің Тартюфым әшейін бір мырза Тар-тюф қана емес, бүкіл адам баласыньщ барлық тартюфтарының қосындысы” деген болса, Чернышевский өзінің “Не істеу керек” романында “жаңа ұрпақтың өзіне жүздеп кездесетін кәдімгі кісі секілді кісілерінің” қасиетте-рінен құрап бір бейне жасағысы келгенін айтқан; ал

107


Горыкийдің типке қояр талабы осылардың бәріне түйін-тұжырым секілді: “Егер сіздін, суреттеп көрсеткіңіз келгені дүкенші болса, бір дүкеншіде отыз дүкенші жатсын; поп болса, бір поп отыз поптан құралсын: мұныңызды Херсондағылар оқыса, Херсон попын, Арзамастағылар оқыса, Арзамас 'попын көретін болсын”.

Тиитік образ жасаудың осы шарттарынын, бәрі, түптеп келгенде, көркем әдебиетте ақиқат шындықтың ең негізгі заңдылықтарын көрсету үшін керек. Мәселен, әдебиеттегі бір байдын, образы өмірдегі бірнеше байдың, бір кедейдің образы бірнеше кедейдің ең елеулі ерекшеліктерінен құралады да, тип болады. Сол арқылы ақиқат шындықтағы байлар ортасы мен кедейлер ортасындағы тіршілік-тағдыр заңдылықтары танытылмақ. Итбай мен Игілік, Амантай мен Дәркембай солай жасалған. Әйтпесе, дәл осындай адамдар ақиқат өмірдің өзінде дәл осынау сом тұлға, мықты мінез қалпында болды дөп ұғу қате. Әрине, осыларға бір жағы болмаса бір жағынан ұқоайтын итбайлар мен игіліктер, амантайлар мен дәркембайлар болды, бірақ олардың бәрі мыналардан әлдеқайда шағын, қораш, ұсақ, күйкі болатын. Ал әдебиеттегі әлгібір үлкен Итбай — өмірдегі ұсақ итбайларды, Игілік — игіліктерді, Амантай — амантайларды, Дәркембай — дәркембайларды түгел қамтып, тұтастыра көрсететін биік шоқы — қарауыл төбе іспетті. Типтендірудің тамашалығының өзі осында, әдебиеттегі бір адам арқылы өмірдегі мың адамды бір-ақ қамтып танитындығымызда жатыр. Адам бар жерде мінез бар. Ал өмірдегі алуан түрлі мінездін, әдебиетте жинақталған бір тұтас типі бар, Өмірге қарап өнерді бағаласақ, өнерге қарап өмірге де “үкім” айтамыз: зымиян болса — Құнанбай, сараң болса — Қарабай, аңқау болса — Мыр-қымбай, жалқау болса — Судырахмет дейміз. Өмір мен өнердің бұлайша астасуы, өнердің өмірге айналуы — ұлы құбылыс. Бұл құбылыс сөз өнерінде тек типтендіру тәсілімен, нәтижесінде нағыз тип арқылы ғана болмақ.

Көркем әдебиеттегі типтік образдарға қараті отырып белгілі бір уақыт пен кеңістіктегі қоғамдық дамудың негізгі және шешуші тенденциясын байқауға болады. Айталық, қазақ қоғамының өткен ғасырдағы ұнамды қасиеттерінің бір алуанын М. Әуезов Абай тұлғасына шоғырлап, тұтастыра танытқан десек, осындай парасат өкілдерінің енді XX ғасырдың бас жағындағы — жаңа

108


дәуірдегі жаңа қасйеттерін С. Мұқанов Асқар образы арқылы көрсетті. Одан бергі, тшті өз дәуіріміздегі типтерге бақсақ, Ғ. Мұстафиннің Мейрамы — адамдардың елімізді индустрияландыру кезіндегі қалаулы ерекшеліктерінен тұтастырылған тұлға болса, Ғ. Мүсіреповтің Қайрощы — адам рухының соғыс жылдарындағы бір лап еткен айрықша көрінісі секілді.

Бұл айтылғандар, бір жағынан, біздіқ әдебиетіміздегі ұнамды кейіпкер проблемасының әр кезеңде әр қырынан көрінуі, әр жағынан шешілуі десек, екінші жағынан, осылар арқылы өмірдін, өзіндегі қимыл-қозғалысты, қо-ғамның даму тенденциясын аңғарғандай боламыз. Абай мен Асқар, Мейрам мен Қайрош,— әрқайсысы әр тұстың типтік тұлғасы, әрқайсьісында өзгеге ұқсамайтын, тек өздеріне ғана тән өзгеше мінез-құлық, іс-әрекет, болмыс-бітім бар. Дей тұрғанмен, осыларда бір-біріне деген рухани ұқсастық бар, бұларда бір түрлі парасат тұтастығы бар; бірін-бірі жалғастыратын, бірін-бірі толықтыратын тәрізді. Қараңғы түнек, қапас, мұздай сірескен тоң мойын феодалдық ортада жалғыз шырақтай жылтыраған Абай өмір теңізінің мұзын ерітіп, сеңін айдаған жойқын дауылдар тусында Асқарша жанып, “дауылдан кейінгі” мүлде жаңа жағдай мен ортада Мейрамдай маздап, Қайроштай жалындар ма еді, қайтер еді? Әрине, сөйтер еді. Адамдық рух тұтастығы, қоғамдық даму толассыздығы деген осы болыды.

Дәл осы секілді қазіргі қазақ әдебиетіндегі әйелдер образының үлкен галереясын аралап қарасақ та, олар арқылы тек адам ерекшеліктерін ғана емес, әрқайсысы өмір сүрген замая өзгешеліктерін байқап, сол арқылы жалпы қоғамдық дамудың негізгі және шешуші төнденцияларын бақылап, байыптаймыз. Сүлушаш пен Тоғжан, Құралай мен Қамар, Ботагөз бен Раушан, Ардақ пен Гүлжан... Әрқайсысы адамға тән айрықша сырмен қатар, өзі өмір сүрген заманға тән өзгеше сипаттарға да толы.

Әдеби типтің мынадай жайттарын да ескеру артық емес. Онша дәлелдеуді қажет етпейтін нәрсе — типтің белгілі бір қоғамдық ортадан көп және жиі кездесетін қасиеттен жинақталатыны. Мысалы, Пушкин мен Лермонтовтың Онегин, Печорин секілді “басы артық адамдарын”, Гоголь мен Чеховтың Башмачкин, Беликов сияқты “кішкентай кісілерін”, жұртқа мәлім “достоевский

109

бейшаралары”, “тургенев әйелқері” атанған әйгілі терді өткен ғасырдағы орыс өмірінен, Бальзактың Растиньягі, Мопассанның Жорж Дюруасы тәрізді ар-ұжданын ақшаға сатқан ысқаяқ жігіттерді француз өмірінен немесе Стендаль мен Золя, Диккенс пен Теккерей асқан. шеберлікпөн тасқа қашағандай мүсіндеп кеткеі^ “игі ниетті имансыздардың” талайын бүкіл Батыс буржуазиясының тұрмыс-тіршілігінен аттаған сайын кездестіруге болады. Бұлар — типтер. Ал Чернышевскийдің Лопухов, Қирсанов, Вера Павловна секілді “жаңа адамдарын” сол кездің шын өмірінде жиі ұшырату мүмкін еместі. Бұларды автордьщ өзі де “әзірге сирек” кездесетін, орыс өмірінде тек “жуырда ғана туған тип” деп түсіндірсе, бүкіл Россияда Рахметовке ұқсас бар 'болғаны сегіз-ақ адам бар екенін айтты. Бұлар да типтер: бүгін аз болғанымен, ертен, көбейетін типтер.



Дәл осы секілді, Ғ. Мұстафин өзінің “Миллионер” повесінде әбден қалыптасқан өмір шындығы мен адам мінезі емес, әлі қальштасып үлгермеген шындық пен мінездерді жинақтап, типтендірген болатын. Және осының өзін жазушы біле тұра әдейі, саналы түрде жасағанын айтады: “Әдейі жолсызбен, сонымен жүріп, жол салмақ болдым. Барды ғана айтып қоймай, жоқты да айтса, болғанды ғана айта бермей, болашақты да айтса, соларды айтуға лайық тіл тапса дегөн мақсат тұрды алда. Осы мақсат “Аманкелді” сияқты колхоз, Жомарт сияқты председатель жасауға апарды. Екеуі де ол кезде жоқты. Қейін болды. Ахмет ұста әлі жоқ. Бірақ сөзсіз болады” *.

Демек, тип шындықта жиі қайталанатындардың жиынтығы ғана емес, бүгін сирөк, аз болганмен, ертең молығатындар мен толығатындардын, да бедерлі бейнелері деп білген жөн. Бұл ретте Н. А. Добролюбовтың “Обломовтағы” Ольганы тип ретінде “Дворян үясындағы” Лизамен салыстыра сипаттай келіп, “Ольга секілді әйелдер біздің қоғамда жоқ. Ольга — орыс әйелдерініқ өмірге әлі еніп үлгермеген жаңа буынының өкілі. Қазіргі Лиза қыз бен болашақ Ольга қызды салыстыра отырьгп, орыс әйелдерінің қалыптасу жолын белгілейміз...” деген пікірі көркем әдебиеттегі типтендіру мен типтін, қиын әрі қызық сипаттарын ашып, терең дәлелдейді. Сол секілді,

* Ғ. Мүстафин, Ой мен тіл, “Қазақ әдебиеті” газеті, 1959, № 48.

110


Лафаргтың естелігіне қарағанда, Маркс “Бальзак өз дәуіріндегі қоғамның тарихшысы “болумен қатар, Луи-Филипп тұсындағы ұрықтың Бальзак өлгеннен кейін III Наполеон тұсында қалайша толысып тұлғаланарын творчестволық түрде болжап білген” суреткер екенін айтқай. Бальзактың Кревель, Гуро тәрізді типтерія сарапқа салып көрген адамға Маркстің сөзі дәл екенін түсіну оңай.

Ол — ол ма, әдеби типтің негізінде бүгінгі бар мен ертеңгі болатын мінездер ғана емес, ертеңі жоқ, бүгіннің өзінде шөжіп, тарих сахнасынан ығысып шығып, не аласталып бара жатқан мінездер де алынуы мүмкін. Мысалы, Л. Леоновтың “Орыс орманындағы” сатқын-мансапқор Грацианскийдің образы — біздің, қоғамға жат мораль мен психологияның ең елеулі типтік белгілерінен тұтаса жинақталған нағыз типтік образ. Мұндай ұнамсыз типтер қазіргі қазақ әдебиетінде де бірқыдыру. Оларды дұрыс түсшу және байыптау үшін мәселеге кеңірек және теренірек қарай білу шарт. Әйтпесе, бүгінгі шывдықтан туған әдөби шығармалардан әлгідей жағымсыз образдар көре сап, “мұндай тип совет адамдарының арасында болуы мүмкін емес” дегендей түйіндер жасау — онша үлкен эстетикалық талғамды таныта алмаса керек. Мұндай тұрпайы социологизмнен сақ болған жөн.

ОБРАЗДЫҢ ЖАСАЛУ ЖОЛДАРЫ

Көркем әдебиеттегі жинақтау — типке әкелсе, даралау — мінезге әкеледі дедік. Образ осылай туады. Мұның өзі, шын мәніндегі өнер адамы үшін әрі әдемі, қызық әрекет те, әрі “инемен құдық қазғандай” қиын әрекет. Суреткерлік шеберлік те осы әрекет үстінде көрінбек.

Әлемге әйгілі “Марсельезаның” ғажайып музыкасын француз армиясының әшейін бір қатардағы капитаны Руже де Лиль бір түн ішінде (түн ортасы ауа бастап, таң білінгенше) жазып бітірген. Бірақ ол қалған өмірінде осыдан өзге ештеңе жазып жарытпапты. Талант атаулынын, бәрін осынау Марсель топырағында туған марғасқа музыкант секілді “бір түндік данышпан” деуге болмайды. Әсіресе қаламгер еңбегі шетсіз де шексіз: сөз өнеріне тұңғыш дөн қою сәтінен соңғы демі таусыл-

111


ғанға дейін, оның барлық ғұмырының өн бойында толасыз созылып жатпақ.

Жазушының ғумыр бойғы әрекеті — жазушылық шеберлік жолындағы әрекет. Шеберлік тағы да шексіз. Шығарма жазу нағыз шебер үшін шебер-ленген сайьш қиындай береді.

Шеберлік демекші, қаламгер шеберлігінің түпкі туйіні — жазушының өз жан-журегіндегі сезім мен сырды өзгенің ой-санасына мейлінше әсерлі және сұлу жеткізу,утымды және дәл дарыту. Бұл үшін жазушыға керек нәрсе ушеу: “Тіл, дәлдік және қысқа жазу — шеберлік материгі осынау үш киттің үстінде тұр” (В. Инбер).

Шеберлікке жетілу жолының буралаңдары да шексіз.

Уақыт өтіп жатыр. Тарих керуені үздіксіз көшу үстінде. Дәуірді дәуір, заманды заман ауыстырумен, игі ниетті адамзат ылғи алға ұмтылумен келеді.

Біздің ұлы революция да болып өтті: өмірдің келбетін бүтіндей өзгертіп кетті. Қандай еңбек саласында болмасын, бәрінде — прогресс. Қол еңбегі бірден бірге жеңілдеп, адамды көп жағдайда машина ауыстырып жатыр. Адам ауырлықтан, азашан құткарылды.

Ал жазушы еңбегін ешбір машина ауыстыра алмайды, оны ешбір құдірет “творчесгво азабынан” да құтқара алмайды: жазушы еңбегінің түрі мен тәсілі Көне дүние мен Орта ғасырда немесе ренессанс пен XIX ғасырда қандай болса, қазір де сондай. Оның өндіріс құралы да —сол баяғы атам заманындағы құрал—қағаз, қалам, сия. Сөз өнеріндегі ұлы туындылардың бәрі тек қана қолмен жасалған. Және бұл қандай ауыр, азапты жұмыс десеңші, әр шығарманы қапысыз халге жеткізу харекетінде мүлде шек жоқ: “Шегірен былғарыны” Бальзак, бастан-аяқ қайта жазғандай, тоғыз рет адам танығысыз өзгеріске ұшыратса, Гоголь “Ревизорын” бес рет, Флобер “Иродиадасын” он рет, Горький “Анасын” алты рет түбегейлі өзгерткөн, жетілген үстіне жетілдірген. Ал Фадеев кереметтей өзгертіле, жеіілдіріле, кем дегенде, үш немесе бес рет бастан-аяқ қолдан көшірілмеген романды мүлде роман деп білмеген.

Біздін. елде талай тамаша заңдар қабылданды. Бәрі де адам үшін, адамның бақыты мен рақаты үшін! Бір заң жұмыс күнін ретке келтірсе, тағы бір заң еңбек аптасын алты күннен бес күнге түсірді. Еңбек адамдарң қазір бес кун жұмыс жасап, екі күн дем алады.

112

Ал жазушыньщ жұмыс күні қысқартуға келмейді, жазушы еңбегі ешқандай заңға сыймайды, тәртіпке көнбейді. Паустовский күндіз жазған, Шолохов түнде жазса, Хемингуэй қай кезде шабыты келсе, сол кезде қаламға жабысқан; кейде он күн жұмыссыз жүрсе, кейде он күн күндіз-түні бірдей, тәулігіне он бес-жиырма сағат столдан үзіле алмаған. Қысқасы, әр жазушы өзінше еңбек етеді, бәріне бірдей ортақ еңбек тәртібі жоқ және болуы мүмкін де емес. Өйткені әр жазушының көркем шығарма туғызу тәсілдері мен амалдарының өзі әр түрлі: Байрон — қанатты қиял иесі, кез келген құбылысты оп-оңай өрбітіп әкетсе, Ламартин үшін ойдан шығару — алынбас қамал; Флобер әр жазғанына он рет орала берсе, Золя бір жазғанын қайта қарағысы келмеген; Гольдони бір маусымда он алты пьеса туғызса, Альфиери бір отырғанда бірнеше трагедияны қатар жаза біл; ген; Шатобриан қолына қалам алмай, ойлай алмаса, Гончаров жазарының бәрін басында әбден пісіре қоры-



тып алмай, қаламға жуымаған.

Осылардың бәрі бір-ақ мақсаттың әрекеті — тек қа|на образ жасау әрекеті. Нағыз образ — бедерлі бейне —тірі кісі дедік. Өз образының тірі кісі екенін ең алдымен автордың өзі түсінуге тиіс. Бальзактың өз геройларынан тыс өмірі болмауы тегіннен-тегін емес. Өзі жасаған образды тірі кісі деп түйсінбесе, айталық, Гете өзі мүсіндеп отырған Адельгейда сұлуға немесе Пушкин шеркес қызына “ғашық” болмаған болар еді. Диккенс өз геройының өліміне жыламаған болар еді. Образ тек осындай әрекеттер арқылы ғана туады.

Әдеби образдың тірі адамға айналу процесі — адам айтып түгесе алмас ұзақ әңгіме.

Мінез — адамның ішкі бітімі болғанда, тип — сом тұлғасы екені мәлім. Осылардың нақтылану сырының біз айтқаннан басқа да көп-көп қырлары, яки нақтылау тәсілдері бар.

Тек мінез жағына ғана назар аударып көрелікші. Осының өзін жазушы іс жүзінде қалай жасайды? Әр түрлі тәсілмен жасайды. Бірі — тура мінездеу. Мысалы, жас қаламгер Е. Домбаев “Болмаған оқиға” деген повесінің бас кейіпкері Әбен Нысанбаевты былай мінездейді: “Дүниеде Әбекеңнің өлердей жек көретін үш нәрсесі бар. Оның бірі — музыка, бірі — шыбын, енді бірі —саясат” (“Жұлдыз”, 1964, №4, 30-бет). Бұл —

113


кәдімгі “өгіздің мүйізіне” шап бергендей тура мінездеу. Өзі уытты юмор арқылы әжептәуір ұтымды шықкан: шыбыны — шыбын, ал оған қоса музыка мен саясатты да жек көретін адамның өзі кім, құлқы қанда^ екенін бұдан әрі созудың тіпті де қажеті жок.

Тағы бір тәсіл — ж а н а м а м і н е з д е у. Мұнда әлгідей төтеден сипаттау болмайды, жазушы мінез-құлқын, әдет-ғұрпын анықтағысы келген жеке адамның немесе бір топ адамның өзі емес, соның қатысіл бар өзге заттарды суреттеу арқылы әлгінің өз құлқын не ғұрпын айқындайды. Мысалға

Ғ. Мүсіреповтің “Этнографиялық әңгімесін” алып қарайық. Бұл әңгімеде жазушы Жаңбыршы деген ауылдағы төре тұқын дарының өмірге икемсіз, сөзге бар да, іске жоқ дәрменсіздігін, бүгінде сіңірі шыққан кедейлігіне қарамай, баяғы бай күндеріндегі құр кеуде, паң, керенау, кердең құлқы әлі өзгермегенін, “жыртық төбелерінен жүн жұлынып шығып тұрса да, тымақтарда бір такаббарлық бар” екенін уытты, ащы мысқыл мен масқара мазаққа айналдырады. Жаңбыршы ауылының ең ардақты үлкені — “опырық ауыз сары шал”,. одан кейінгі қадірлісі “сақалы 'бар, мұрты жоқ еркек”, одан кейінгі аяулысы — “үңірейген көсе қара...” Сырт түрлеріне қарағанда, өзімізге таныс казақылықпен “кең далада, ашан астында орын талғасып, үлкендік жасасып отырған” өңшең бір ақсүйек мыктылар. Тосьш көрген кісіге өздерінің міяез-құлдын білу-ақ қиын: “көздері бүл дүниенің ар жағындағы бірдемеге қадалғандай, бет-ауыздарында қатып қалған тас менмендік” сірестіріп қойып, үлкенінін айтқанын қалғандары екі реттен аудармай қайталап, төрт құбыла-лары теп-тегіс отырған ылғи бір ығай мен сығайлар. Бұлармен қол алысып амандасудың өзінде жазылмаған заң, бүзылмаған сән бар. Бұл — өз күйлері. Ал енді осылардын, үйлері қандай? Енді соған келейік. Қонақтарды қадірлеп апарып түсірген үлкен үйінің сиқы мынадай:

Үлкен қара үйдің іші ертедегі байлықтың қазіргі ':үндегі жұтау кедейліктің жайын айтып тұр. Ең алдымен бұл — киіз үй біткеннің ішіндегі ең жыртық-тесігі көп ұй.. Бес-алты уығы алақандай жалпақ, бір кезде сырланғандығы, зерленгендігі байқалады. Өзге уықтары қырық ру — бірі жіңішке, бірі иінсіз, шаңырақка тік тіреліпті. Тағы бір бес-алты уықта жосаның ізі де жок, ыстың ізі ғана бар. Аңырайған іргеден бір төрт көз қара ала ит кіріп келе жатыр. Оң жақ босағада, аласа жүкаяқтың үстінде темірмен белдеуленген аруақты бір ескі сандық, бетінде екі-үш жерде ғана сүйектелген өр-

114

нектің ізі қалған ескі кебеже.. Көрпе-жастық дегеннің ізі байқалмайды. Екі басы қайықтай қақырайған ағаш төсектің үстінде сырмак сияқты, кұрамыс көрпе сияқты бірдемелер қоқып жатыр. Төр алдында тай, тайынша, ешкі, лақ терілері шикі күйінде төселген. Бір кезде көк сауыһлатқан, күмістеткен үйрек бас ер осы үйдің төріне мың жыл бұрьш ілінген күйі кала бергендей, қаусап тұр. Таралғылары қырқылып күмістеткен үзенгілері үзіліп түскелі тұр.



“Үйін көр де, түсінен түңіл” дегендей, ең қадірлі қонақ қабылдайтын үлкен үйінің сиқы мынадай болса, әлгі жайсаңдардың әлгідей керіліп-созылып, “тәрбиені тай өгізге жегуінде” не мағына бар? Түк те мағына жоқ. Олай болса, бұдан асқан парықсыздық бола ма?..

Міне, бір топ төренің төл мінезін жазушы оқырманға осылай аңғартады. Бұл арада әр адамның не бар адамның мінезін тікелей баяндау жоқ, солар тұратын үйді суреттеу арқылы танытьш отыр. Мұндай мінездеу— жанама мінездеу.

Әдөбиеттегі адамның ішкі бітімі тек мінездеу немесе жанама мінездеу арқылы ғана жасалмайды, типті тұлғалауға қажетті өзге тәсілдер де түгел осы мақсатта қызмет атқарып жатады. Адамның әлдебір күйініш-сүйінішін немесе кескін-кейпін, қимыл-әрекетін суреттеу, оның өз оөзін немесе өзгемен сөйлесуін келтіру, ең арғы жағы, түрліше табиғат құбылыстарын суреттеу...— осылардың бәрі, сайып келгенде, әдебиеттегі адамның сыртқы түрін анықтап, ішкі сырьш ашу үшін керек.

“Абай жолының” екінші кітабында Абайдың Әйгерімді тұңғыш тануы ғаламат, қызық. Қонақ боп отырған үйінде Ерболмен бірге ұйықтап кеткен Абай түсінде өзінің зарыға сағынған ғашығы Тоғжанды көреді. Тоғжан да бұған “аңсадым ғой, зарықтым ғой” деп ынтыға жақындап, мұның өзі үйреткен “Топай көк” әнін айтады. Абай оған құшақ жая ұмтылып, “кел, келші, сәулем” деп барып, ояна келсе, әлгінің бәрі түс екен: Тоғжан жоқ, бірақ о, ғажап, үні құлақта,— дәл әлгі ән, дәл әлгі Тоғжан үнімен көрші үйде шырқалып жатыр. Ербол да оянады. Міне, Абайдың дәл осы 'сәттегі сағыныш — мұң, қуаныш — сыр аралас құйындай ұйытқыран шым-шытырық көңіл күйін, оның нағыз ақындық мінезія танытатын қиын да қызық сезімін — жан толқыны мен жүрек лүпілін жазушы тағы да “тілсіз сезім тілімен” былай суреттейді:

Қатты өзгеріп, жат толқынға түскен Абай әлі оңалған жоқ. Құлағы мен ынта-бейлі тыста. Жалғыз бір үнде. Әқде ме, әлде? Ал-

115


ғаш шапшаң түрегелген жерде буын-буыны калтырап, жығылып қала жаздады. Ербол ғана сүйеп калып, зорға дегенде буынын бекітті. Бірақ сонда да өзін-өзі анғарып жүрген жоқ. Бір тұман, түс ішінде, алдағы бір ғана сәулеге асығып, калтырап, ұмтылып бара жатқандай. Оқшау, сұлу ән үзілген жоқ Содан кұлағын алмайды. Көңіл дені соған ауып, ұйып қапты. Есікті қалай тауып, үйден калай шыққанын да білмейді. Тыска шыға сала, Абай тымағын жұлып алып, ән шыққан жаққа бар сүлдерімен ұысына түсіп, катьш, жабы-сып, тыңдап калды. Ән — “Топай көк” Енді ғана нәзік ырғақ соншалық-бір сұлу сәнмен, еркеленіп, толқьш кеп, баяулай басылды. Ән бітті. Абай Ерболға қарай ұмтылып қап:

— Тоғжан! Япырау, мынау Тоғжан, Тоғжаным ғой мынау! Дәл өзінің үні. Айнымаған өз ырғағы. Өз нақысы ғой. Ербол-ау, мен қайда тұрмын осы? Мынау үйде мені шақырып отырран Тоғжаным ғой! — деп, бар сабырдан айрылып, тағы да өзгеше бұзылып кетті.

Адамның ішкі тұңғиық тереңін, адам психологиясының көзге ілінбес нәзік қалтарыстарын, адамға тән құштарлықтың жан түсінбес қиын құпиясын жарқ еткізіп ашып, қопара көрсеткен осынау керемет зергерлік — образ жасаудың тағы бір тамаша тәсілі — озғын үлгісі. А д а м н ы ң с е з і м і н, к ү й і н у н е с ү й і н у х а л і н с у р е т т е у деп осыны айтады. Бұл — орасан қиын тәсіл. Бұл тәсіл кез келгенге меңгертпейді. Бұл тәсілді тек тарлан таланттар ғана игере алады. Әрбір шын суреткер әркашан да ақын деп білсек, оның нағыз ақындығын сынайтын тәсіл де — осы тәсіл. Әдеби образды оқырманның жан-жүрегін баурап алар құдіретті күшке ие қылатын да осы тәсіл. Кейде үлкен үмітпен ашқан кейбір әдеби 'туындылар оқығанымызда онша татымды әсер етпей, бізді жөнді тебіреніске түсірмей, көңіл қалдыратыны бар. Сонда, бақсақ, көбіне-көп ондай шығармалардағы образдардың өзіяде табиғи толқыныс, жан құбылыстары болмай шығады. Сезім мен сырдан ада, бітеу “геройлар” бізді қайдан қозғай алсын!

Әдебиеттегі адамның ішкі бітімі тек мінездеу немесе жанама мінездеу я болмаса күйініш-сүйінішін суреттеу жолымен ғана жасалмайды, оның өзін сөйлету арқылы да мінез-құлқынан талай сыр түюге болады. “Адам сөйлес-се” дегендей, әркімнің сөзі арқылы өзін танимыз. Өйткені әркімнің сөйлеген сөзінде оның бүкіл ішкі болмысы, өзіне тән психологиялық өзге-шелігі — ақылы, ойы, сезімі, ұғымы, нанымы, танымы, білімі, мәдениеті түп-түгел тунып тұрады.

Бейімбет Майлин 1930 жылы жазған және дәл сол тустағы қазақ аулының шындығынан туған, көлемі шап-

116


шағын, бірақ мазмұны терең “Арыстанбайдың Мұқьі-шы” деген әдгімесін бңлай бастайды:

Төртбақ, теке көз, шалбар бет қараны көрсең, бұл Арыстанбайдын Мұқышы екен де де қой. Мұқыш екенін сездіруге өзі де құмар: қызмет басындағы адамды көрсе, шырғалып, соның маңынан шықпайды.

— Жақсы келдің, шырағым, сені көруге құмар болып отыр едік,— деп, өзіңе жастық қоя, сені мақтай сөйлейтіні де бар.

— Қеңес өкіметінің жұмысына қасық қаным қалғанша дайынмын! — деп, белсенділік көрсететіні де бар. Онда да түсіне алмай томырықтық істесең:

— Арыстанбайдың Мұқышы деген белсенді кедейін, мен боламын! —деп, төсін қағып қоюдан да тайынбайды.

Осының бәрін жаудырса, “Мұқыш осы екен ғой” деп өзін де қол қоясық.

Осы үзіндідегі Мұқыштың үш ауыз сөзінде оньщ күллі құлқы жатқан секілді. Өзінің айтып отырғанынық бәрі өтірік. “Жақсы келдің, сені көруге құмар болып отыр едік” дегенінде ызалы мысқыл, қимыр қулық жатыр. Әйтпесе, оның көргісі келмейтіні <сол— қызмет басындағылар. “Қеңес өкіметінің жұмысына қасық қаным 'қалғанша дайынмын” деген сөзінде шындықтан саңылау да жоқ: оның “қасық қаны қалғанша” қарсы боп жүргені сол — ауылдағы жаңа тұрмыс — колхоз құрылысы. “Белсенді кедейің мен боламын” деген көлгірлік — Мұқыштың ұяттан әбден жұрдай болған жері, әйтпесе “Арыстанбайдың атқамінер, қу, ел жегіш парақор болғаны, Мұқыштың соның ізімен жүргені” колхоз мүшелеріне айдан анық. Сонымен, ниеті жат, пиғылы нашар әрі арамза, әрі арызқой адамның бір алуан мінезін оқырман оның екі-үш ауыз сөзінен-ақ ұғып, таниды. Демек, бұл.да әдёби шығармадағы адам мінезін жасаудың, типтік тұлға қальштастырудың тағы бір әсем тәсілі.

Мінездеу, жанама мінездеу, адамға тән күйініш, сүйініш сезімдерді суреттеу, адамның өз сөзін (монолог) немесе өзгемен сөйлесуін (диалог) 'келтіру — осылардың бәрі жеке-жеке тұрған, біріне-бірінің қосылшаңы жоқ дара мақсатты (самодель) нәрселер емес. Керісінше, бірін-бірі толықтырып, бірінен-бірі туып, біріне-бірі жалғасып жатқан дүниелер. Мұндай бірліксіз бұлар адам мінезін де, тұлғасын да жасай алмаған болар еді.

Бұлармен қатар көркем шығармада адамның қимыл-әрекеті суреттелмек. Бұл да “өйтті, бүйтті” деген тәрізді жеке көрсетілмейді, әлгідей ұштасулар, жалғасулар,

117


тұтасулар арқылы көрсетіледі. Міне, Ғ. Мүсіреповтің бір әңгімесіндегі (“Сілекеевтердің кенжесі”) геройдың жүріс-тұрысы, қимыл-қозғалысы:

Жас жігіт менің кабинетіме ордаңдай басып кірді.

— Сау боларсыз!..

Бұдан он минут бұрын телефон соққанда да, сөйлесу әлпетінде де бір ірілік барлығы байқалып еді, мен онысына қарамай, кел дегенмін.

Қағазға толы сұрғылт папка бар салмағымен менің столыма сылқ ете түсті. Жігіттің өзі кең креслоға шалқая отыра беріп:

— Темекі тартатыныңыз жақсы екен... Рұқсат болар? — деді, менің темекіме қолын созып.

— Рұксат!..

— Біз болсақ, “Беломор”, “Бүркіт”, “Прима” тартамыз ғой. “Лайка” деген ерекше бірдеме болар?

— Ерекше ештеңесі жоқ.

— Сонда да...

Екі аяғы есерлік, ессіздік дейтін екі баспалдақта тұрған адам сиякты екен.

Жазушы өз геройының қимылыи жеке-дара алмай, оның сөйлеген сөзімен ұштастыра суреттеп, оған өзінің авторлық көзқарасын (эстетикалық бағасын) білдіріп еді, бұл геройдың кім екенін, қандай мінез-кұлықтын адамы екенін тасқа таңбалағандай білдік те алдық.

Қысқасы, әдебиеттегі адам образын жасаудың жолдары мен тәсілдері көп және әр алуан. Жалғыз-ақ, жазушы шын мәніндегі шебер, зергер болуы шарт, сонда ол қолданған әрбір амал адам образын ашуға қызмет етеді. Әдебиеттегі адамның ішкі бітімімен қатар сырт келбетін (портретін) де осы тұрғыдан түсінген жөн. Әйтпесе, портрет те — самоцель емес.

Оқырман өзі оқыған белгілі бір көркем шығармадағы геройлардың мінезін біліп, сөзін ести тұра сырт пішінін, кескін-кейпін де көргісі келеді. Портрет тәсілі осыдан туған.

Портрет дегенде біздің көз алдымызға кескін өнеріндегі (живописьтегі) портрет елестейді. Айталық, Ә. Қастеев салған Аманкелді Имановтың портреті (1950): батырдың басында қама бөрік, үстінде шолақ-тон, белінде •қайқы қылыш, қолында бірер парақ қағаз, ашық аспан астында оңаша отырып, жақа ғана оқыған нәрсесін ойлап, алысқа қарап қапты. Сәукеле сақал, қияқ мұрт, қыр мұрын кісінің кең ашылған “өзінде батырға лайық ұшқын мен айбынқан гөрі, дәл осы жолы ойлыға тән жүмсақ кіреуке нұр басым ба, -қалай?.. Не болғанда да,

118.


әйтеуір, біз Аманкелді деген кісінің кескінін Ә. Қастеев салған осы портрет арқылы білеміз. Бұл — кескін өнеріндегі портрет. Бұл портреттің ерекшелігі — өзгермейтіні, қозғалмайтыны, қашан көрсек те тек осы қалыпта ғана тұратыны.

Ал сөз өнеріндегі портрет бұлай емес, ол — бір қалыпта қатып тұрып қалмайтын, өзгеретін, қозғалатын жанды келбет, тірі кескін. Мынаған қараңыз: “Бұл жігіттің жасы отыз шамасында. Орта бойлы, дөңгелек денелі, қысқалау мұрынды, шоқша сақалды, сұрғылт беті дөңгелек, жалпақтау. Суық қарайтын қисық біткен кішілеу өткір көзінде және түксиген қабағында өзгеше қаталдық бар. Кішкене мұрны көз-қабағына үйлеспейді. Бұл адамның күлгендегі пішіні құмарлыққа көп салынғандығын білдіріп тұрады”М. Әуезов, “Қорғансыздың күні”). Қөрдіңіз бе, мұнда кескін, келбет әр күйге бір түсіп, біздің көз алдымызда құбылып тұр. Бұл адамның сырт пішінінің өзінен ішкі мінезін аңғарамыз, күлгеніне қарап бозбалалық “құмарлыққа көп салынған” жігіт екенін байқап қаламыз. Осы секілді, әдебиеттегі адамның сырт бітімін, кескін-кейпін, жүріс-тұрысын суреттеуді портрет дейтін болсақ, бұл да -*• образ жасаудың өзгеше бір тәсілі, жолы, амалы. Бұған да айрықша суреткерлік, шеберлік керек. Портрет адамның бүкіл анатомиясын түгел қамтып, жіпке тізе беруі шарт емес. Әр портретте әр адамның ең бір ерекше сипаты ғана нақты, затты, қысқа, қызық суреттелгені жөн. Портрет -сонда ұтымды шықпақ. Мұндай ұтымдылықтың айта қалғандай үлгісі Чеховта бар. Мына бір әйелдің кескінін қараңызшы: “Оның беті теріге тапшы болатын, сондықтан көзін ашу үшін аузын жабуы, аузын ашу үшін көзін жұмуы .керек еді” *. Қып-қысқа айтылған бірнеше сөз, ал оқи қалсақ суреттелга отырған адамның ең айрықша белгісі көзге елесгейді және жай елестемейді, көз алдымыз қимылға толып кетеді. Шебер сурет! Дәл осындай шеберліктің нәтижесі болуға тиіс, Лермонтовтың Печорины біздің жадымызда мәңгі-бақи өзі күлген-мен көзі күлмейтін, өзі жүргенмен қолы қозғалмайтын қалпында, Гончаровтың Обломовы әрқашан әйгілі шапанын шешпестен төсек үстінде кесе-көлденең көлбеген қалпында қалған да қойған.

* А. П. Чехов, Шығармалар, М., XVII т., 214-бет.

119


Ал қазіргі қазақ әдебиетіндегі адам портреттерінің авторлық баяндаумен астасқан әрлі де әсерлі үлгісін “Абай жолынан” табуға болады. Мысалға мына бір ұзағырақ үзіндіні арнайы келтіріп, әрқайсымыз үнсіз ойлана оқып байқасақ, айтылмыш тәсілдің небір тамаша сыры мен сипатын айтпай аңғарып, тамсана тұшынуымыз мүмкін:

Тегінде, ертекші, өлеңші не басқа әңгімеші адамға талай уақыт тапжылмай тесіле карап қалу Абайдың кішкентай күнінен бергі әдеті еді Адам пішіні әрдайым бұған бір тамаша, өзгеше кызық сурет тәрізденетін. Әсіресе әжімі мол үлкендер пішіні бір кызық хикая тәрізді. Ол кей адамның айрыз-айрыз әжімінен, салбыраған ұртынан, қыртыстанған маңдайынан немесе бояуы онған көздерінен, әр алуан сақал-мұртынан — өзінше неше түрлі жанды, жансыз дуние сипаттарын көргендей болатын. Қына баскан, сызаты көп тас па? Я селдір тоғай ма? Не көде-көкпек пе? Кейде мал мен аң бейнесі ме? Бәріне де ұқсап кетіп отыратын адам мүсіндері болады.

Әкесінің ат жақты келген, ұзын сопақ басынын құлақтан жоғары жері қаз жұмыртқасындай көрінеді. Онсыз да ұзын үлкен бетіне ұп-ұзын боп дөңгелей біткен сақалы қосылғанда, басы мен беті бір өңірдей. Сонда Кұнанбайдың жалғыз сау көзі, онын көтеріңкі жал тұмсырының сол иығына шығып алып, қалғымай, сақшыдай бағып, осы өңірді қалт етпей күзетіп тұрған сияқтанады. Қоя берсін, салғырттығы жок сергек, катал күзетші.

Жалғыз көз шүңет емес, томпақша. Тесіле, сыздана карайды. Қірпігін де сирек кағады. Иығына бота ішігін жамылып, шалкия отырып сөйлеген Кұнан-бай осы үйде әркімге қарамайды. Қарсысында отырған Сүйіндікке ғана қадалып сөйлейді.

Сақал-шашы бір рендес, қара бурыл Сүйіндік оқта-текте бір карап қойған болмаса, Құнанбайға тесіле карамайды. Көзін төмендете береді. Абайға оның пішіні — көп кездесетін, әнгімесі аз пішін сияқты. Бөжей де оншалық өзгеше емес. Түсі ақ сұр келген, өзі қоныр сақалды, кесек мұрынды Бөжей — осы отырғандардын бәрінен де сұлу. Бетінде әжімі де аз. Бірак Абайдың көзін оған көп тартатын бір нәрсе — мұның бітікшелеу, кішкене келген көздері.

Кұнанбай ұзақ сөйлеп отырған кезде Бөжей кыбыр етіп қозғалған жоқ. Көзін де төмен салған қалпынан бір көтермеді. Сондықтан оның ұйықтап отырғаны я ойланып отырғаны мәлім емес. Калың етті, салбыраңқы кабағы кішкене көзін көрсетпей, тасалап алған сиякты.

Құнанбайға бұлардың ішінен көз алмай, қыраңдай карап отырған — дәл төрдегі Байсал. Қызыл жузді, жирен сақалды Байсалдың денесі ірі, капсағай. Көкшіл түсті үлкен көздері — әрі салқьш, әрі сыр берместей сабырлы.

Осы ғасырдағы ең мәдениетті прозаның бұл секілді классикалық үлгісі бір ғана портрет жайы емес, әдебиеттегі адам образын жасаудың тамаша тәсілдерінің тоғысқан жері десек, артық айтқанымыз емес. Адамның сырт пішінін бастағы бөріктен аяқтағы етікке дейін бат-

120

тастыра тізіп, санап шыгатын әдеттегі стандарт мұнда атымен жоқ.



Сыр сандықты ашып қара, Сым пернені басып кара,

Ашып қара, сырласым, Басып қара, жырласын! —

деп, Сәкен Сейфуллин айтқандай, адамның сыртқы әр бедері ішкі көңіл күйінің “сым пернесі” секілді, басып қалсаңыз, “жырлай” жөнеледі. Құнанбай мен Сүйіндік, Байсал мен Бөжей тек сырт отырыстарының өзімен-ақ қандай іш-пікірдің адамдары екенін ап-анық аңғартқандай. Бұлардың бәрін және автор тіп-тіке өз атынан баяндамай, Абай көзімен бажайлайды. Сонда бұлармен қоса Абай мінезі де жарыса ашылып жатыр. Қеремет дәл, аумаған ақын мінезі: көз алдындағы көріністерді әшейін көзбен көріп қана қоймайды, көкірекпен қабылдап, өзінше, өзгеше бір бейнемен кейіптеп, кестелеп, бе-дерлеп көреді. Мұндай суреткер шөберлігі әдебиеттегі әрбір әрекет тек адам бейнесін жасау, образын жасау, тұлғасын қалыптастыру әрекеті екенін, көркем әдебиеттің Горький айтқандай, “Адам тану” екенін ұққан устіне ұқтыра түседі.

Әдеби шығарма не туралы (“Холстомер” ат туралы, “Ақ азу” ит туралы дегендей) жазылса да бәрібір, сайып келгенде, бәрі де адам, тек адам туралы ғана сыр шертеді. Сөз өнерінде адамнан тыс, адам тағдырынан тыс бірде-бір өрнек — өмір суреті жоқ және болуы да . мүмкін емес. Бұл ретте, көркем шығармаларда суреттелетін табиғат иөріністерін, яки пейзажды да әшейін бір уақыт пен кеңістіктің дерегі ретінде даралап қарамай, адам образын толықтыра түсетін тәсіл десек, ағат айтқан болмаймыз. Өйткені, адамның сыры мен сезімінен, өмір тіршілігі мен көңіл күйінөн тыс ешқандай пейзаж болуы мүмкін емес. Бұл арада да “Абай жолыньщ” әдемі беттерінің бірін аудармасқа амалымыз жоқ. Міне, оқып қарайық:

Қөптен қаладан шықпаған Абайға жаңа көктем өзінің енді ғана келе жатқанын баян етті. Сол жакта, алыс көкжиекте', көкшіл мұнар ішінде Семейтау көрінді. Қардан о да арылыпты. Қесек, жұмыр бір ғана қатты толқын бүктетіліп, түйіліп кеп, мәңгіге мелшиіп, қатып тұрып қалғанға ұқсайды. Айнала сар дала ортасында оқшау бітіп, оқыс тұрып қалған бір үзік тау. Мәңгі-бақи жым-жырт боп, жай созылған сахраның бір заманда әлденеден булығып, лықсып шыққан ереуіл толқыны ма? Ашу қажыры ма? Сол бейнелі бөлек тау.

Абай тау ажарынан осындай оқшау бір бітім көріп, қадала қарап отырып, тымағын алды. Пысынаған басына, бетіне Семейтаудан ескен қоңыр жел кеп, леп тиді. Денесі серги бере, сүйсіне бір

121

курсінгендс, сергек, сезімтал көңіл де өрби түскендей болды Абай жер көркін, өз көнілін еркін өлең етіп кетті



Осындағы бар сөз тек бір ғана мақсатқа — адам образын жасауға қызмет етіп тұр. Көктемгі сұлу табиғат көркі адамның көңіл күйімен астасқан шақта сол тірі адамның өзіндей тыныстап, ойлап, ойнап, күліп, күрсініп шыға келген. Мұндай суретті толқымай, тебіренбей оқу мүмкін емес. Ал оқырмаяды толқыту, тебіренту, яғни баурап алу — тек шебер суреткердің ғана қолынан келетін мықтылық. Сонда оқырман неге толқып, неге тебіренеді? Табиғаттың экзотикалық сипаттағы жалаң көшірмесіне емес, адамның көңіл күйімен астасып, тіпті бірігіп, біте қайнасып кеткен ғаламат сұлу, сырлы, кәдімгідей жанды, тірі суреттеріне толқып, тебіренеді. Әлгі суреттің әр қалтарысында адам, адамның сезімі, ойы, арманы, қиялы, адамның көл-көсір философиясы толқьщ, төгіліп түр. Біздің әдеби шығармалардан іздейтініміз, міне, осындай пейзаж.

ОБРАЗДЫҢ ТҮРЛЕРІ

Образдың жасалу тәсілдеріне лайық образдың түрлері туады. Образдың жасалу тәсілдерінің әр алуандығы сияқты, оның түрлері де әр алуан.

Мектеп оқушыларына әдебиет мұғалімдері қашаннан бері образдың тек екі-ақ түрін атап, түсіндіріп келеді. Олар — жағымды образ және жағымсыз образ. Әрине, бүл түрлердің белгіленуінде әжептәуір логика бар: суреткердің өз шығармасындағы әр образды жасау тенденциясына қарап, әр образдың мінез-құлқына, кескін-кейпіне, іс-әрекетіне қарап, оны не ұнатамыз, не ұнатпаймыз. Мысалы, Амантайды, Ботакөзді, Асқарды ұнатсақ, Итбайды, Мадиярды, Кулаковты ұнатпаймыз. Осыдан келеміз де, алғашқыларын — жағымды образдар, соңғыларын жағымсыз образдар деп ап-айқын екі топқа оп-оңай бөле саламыз.

Ал енді, дұрысын айтар болсақ, образдарды дәл осылай топтастырудың өзі аса ірі эстетикалық сауаттан немесе талғам мен талаптан туған нәрсе емес. Мектеп оқушыларының ұғымына оңайырақ болу үшін, әрине, әлі де болса жағымды, жағымсыз деген анықтағыш сөздер қолданыла тұрар, бірақ университет қабырғасында бұл секілді жадағай, жайдақ ұғыммен місе тұтуға болмайды.

Неге?


122

Негесі сол,— алдымен, осынау жағымды, жағымсыэ деген ұғымның өзі ерсі Образ дегенді біз тірі адам деп ұғар болсақ, ойлап қараңыз, өмірдегі адам атаулының бәрін жағымды, жағымсыз дегендей ап-анық екі топқа, дәлірек айтканда, екі сортқа бөлуге бола ма? Осының өзі тіпті мүмкін бе? Ылғи ғана жағымды немесе ылғи ғана жағымсыз мінез-құлықтан құралған адамдық бітім не болмыс бола ма? Жоқ, бұл қиын: әлдебір дайындау мекемесінің елден жиған тері-терсегін сортқа бөлгені тәрізді өмірдегі тірі адамдардың жағымды-сын бір бөлек, жағымсызын бір бөлек іріктеп, сорттап шығу мүмкін емес. Өнерде де солай Айталық, Құнанбай. Адамға тән жақсылы-жаманды не қасиет болса, соның бәрін бір өзіне жинап алған осынау күрделі, кесек тұлғаны тек жағымсыз образ деуге бола ма? Жоқ, болмайды. Олай болса, әдебиеттегі адам образын да әлгідей топтау — тым шартты нәрсе.

Образдьщ түрлерін белгілеудің бірнеше (әдістік, тектік, тәсілдік) фактор-лары бар. Қөркемдік әдіс тұрғысынан келгенде, образ екі түрлі. Р о ма н т и к -а л ы қ о б р а з, р е а л и с т і к о бр а з. Әдеби тек тарапынан келгенде, образ үш түрлі:э п и к а л ы қ образ, л и р и к а л ы қ образ, д р а м а л ы қ образ. Ал жалпы жасалу тәсілдеріне бақсақ, образ тағы да бірнеше түрлі: ю м о р л ы қ о б р а з, с а т и р а л ы қ о б р а з, ф а н т ас т и к а л ы қ о б р а з, т р а г е д и я- л ы қ о б р а з, г ер о й л ы қ о б р а з т. б Осылардың әрқайсысының өзіне тән ерекшеліктері бар, оны білу әдебиетшіге ауадай қажет

Әдебиеттегі көркемдік әдіс, негізінен екі түрлі (романтизм, реализм), бұл мәселеге біз осы еңбегіміздің үшінші бөлімінде арнайы тоқталамыз. Бұл жолы тек осынау көркемдік одіс тұрғысынан анықтағандағы образдың екі түріне, бұл екеуінің ерекшелігіне ғана азырақ назар аударып өтпекпіз.

Романтикалық образ — әдебиеттегі адам бейнесінің байырғы түрлерінің бірі. Бұл образдың, алғашқы үлгілері баяғы көне дүние әдебиетінде, оның “әрі өнген топырағы, әрі байлық қор.ы” боп табылатын мифте, кала берсе, қай халықтың болса да ауыз әдебиетінде жатыр. Әрқашан алға, алысқа, арманға асыққан халықтың қиялы да телегей-теңіз. Ал романтикалық образдың негізінде қиял жатады. Романтикалық образ өмірдегі

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

  • Қоғамдық құлқы
  • Ақындыққа қатысы
  • Сүю сипаты.
  • ОБРАЗДЫҢ ЖАСАЛУ ЖОЛДАРЫ
  • ОБРАЗДЫҢ ТҮРЛЕРІ

  • жүктеу 4.72 Mb.